La barca en el espejo: sobre «Medea» de Chantal Maillard

 

Medea proviene del griego μήδεια: astuta. Medea deriva del griego μέδω: yo pienso, μέδομαι: tomar medidas o precauciones, velar por, acunar estrategias.

Medea
o Medusa
o Andrómeda

Medusa: médousa, medeora, la que manda o rige.
Andrómeda: anthros y medo, la que reina sobre hombres.
Medea: la mujer que modera, remedia, medita, mide y cuida. La mujer que sabe.

Tres nombres señalan el conocimiento y el poder como motivo de castigo y muerte si son mujeres quienes poseen estas cualidades. Medusa la temible. Andrómeda el cuerpo del sacrificio. Medea la asesina. La mirada de los hombres olvidó que en el sonido de estas voces vive albergada la raíz indoeuropea med, que significa meditar, pensar y saber la buena medida para tomar el adecuado remedio. Habrá que darle la vuelta a la historia. Quizás si volvemos al inicio de las palabras consigamos la mayor revolución: re (hacia atrás), volvere (dar vueltas), vuelta del latín voluta: figura en espiral. La revolución consiste en regresar a un punto para redibujarlo deformando el círculo en caracol. No se vuelve a lo mismo sino a casi lo mismo y en ese desplazamiento se cuenta otro cuento: Medea la sabia, la anciana que toca el remedio y desaparece.

Medea, de Chantal Maillard, consta de tres partes y 48 fragmentos, más un preámbulo. Una cita extraída del film Medea de Lars von Trier abre el poemario y, aunque esta película no va a transitar explícitamente la escritura, es un guiño al origen de los poemas: La compasión difícil, libro inmediatamente anterior a este poemario y en el que Maillard dedica el segundo capítulo a la visión que se desprende en la cinta citada de Mérmeros, el hijo mayor de Medea. Mérmeros ayuda a su madre a pender del árbol la cuerda en la que ella ahorcará a su hermano pequeño y a él mismo. Mérmeros apoya la mano en el hombro de la madre. Sabe lo que va a hacer y entiende, se compadece, comprende a su verdugo.

Si bien este episodio no es el vértice en Medea, forma parte en todo caso de la historia de Medea, de su “personal historia”, como Maillard escribe en el poemario. Aquí, con todo, la figura central es ella, la mujer, la anciana, la madre, la asesina, la que vuelve, desplaza la historia y se va sin voz, porque ya no la necesita. Medea es una espiral, un gesto re-voluta-nario. Y en muchos sentidos. En primer lugar, por el deslizamiento que Chantal Maillard opera desde el interior del mito. En las versiones que nos han llegado, Medea es culpable de la muerte de sus hijos o víctima de la infidelidad de Jasón, pero ahora no es ni una cosa ni la otra, trasciende la dicotomía y la clasificación moral para proponer una visión no dualista. En segundo lugar, Medea es una escritura caracol porque Maillard no sólo toma la cita de la película de Lars von Trier como advertencia de la procedencia temática sino también como señal del proceso compositivo. Varios poemas de Medea surgen de la reescritura de fragmentos de La compasión difícil, especialmente de algunos de la tercera parte, titulada “Conversaciones con Medea”, aunque también permean elementos de la primera sección, “El hambre”. Maillard reelabora su propia escritura, rehace, redice y en ese acto también se desdice, reformula su propia voz de otro modo. El trabajo de reescritura –que no es novedad aquí, puesto que la autora ha probado este singular método en otros poemarios– no consiste en una mera repetición. Es una re-volución, una espiral, una voluta. Por una parte, depura el lenguaje para conseguir el ritmo del poema y desligarlo del paso de la prosa. Por otro lado, Maillard disemina en los poemas expresiones, sintagmas, oraciones o palabras de La compasión difícil que generan un particular entramado de ecos y convocaciones. Escribe en un poema:

Sonoras las cuerdas –las hebras–
vibrante la trama.

Y esto es Medea: una trama vibrante en la que a hebras nuevas se añaden hebras antiguas, y en esta nueva contextualización alcanzan otro sentido: el tapiz no es el mismo. No puede serlo. El vínculo es el sonido: leer Medea es prestar oído a La compasión difícil, porque “nada se retira a un aislado ser para sí. Todo fluye. Las cosas pasan las unas a las otras, se mezclan”. Acaso estas palabras que Byung-Chul Han dedica en Filosofía del budismo zen a la idea de vacío puedan tomarse como poética de la escritura de Medea puesto que la nada budista “no es una simple negación del ente, tampoco ninguna fórmula del nihilismo o del escepticismo. Constituye, más bien, una afirmación suprema del ser. Lo negado es solamente la delimitación substancial, que engendra tensiones opuestas. La apertura, la afabilidad del vacío, significa también que el ente respectivo no sólo está «en» el mundo, sino que en su «fondo» «es» el mundo, y en su estrato profundo «respira» las otras cosas, o les prepara su morada. Así pues, en una cosa «habita» el mundo entero”. En Medea habita La compasión difícil y éste es morada de aquél. La identidad se rompe. Las hebras se entrelazan.

medea

Medea la tramante: quien ama la trama, crea y la devora. Esta escena del film de Lars von Trier aparece evocada en el poemario: Cómo no recordar / el olor de la lana mojada / el tacto / del bastidor bajo la lluvia / mis uñas desgarrando / la niebla que ascendía del pantano.

 

Los poemas de Medea carecen de título y en su lugar aparece arriba de la página, antes del inicio de la escritura y en un tamaño menor un sencillo: fragmento 1, 2, 3, 4, 5… Los poemas entonces están numerados y no se consideran entidades orgánicas e independientes, sino elementos engarzados, interrelacionados y quebrados: piezas de una serie, partes de un todo. Fragmento proviene del latín fragmentum: frangere es quebrar y mento es resultado. El fragmento es un fruto roto, una conclusión imposible, lo que nunca se cierra ni acaba. La última palabra que Maillard escribe en Medea es “amanece”. Después de todo, otra cosa empieza. Después de todo, algo empieza porque nada termina. El fragmento señala lo roto pero también indica con su cuerpo astillado el carácter continuo de los acontecimientos. Frente a la esencia coagulada –las mónadas de Leibniz que miran “de manera autista en el telón de proyección delante de sí”– el ente continuo mora en “una apertura sin límites, o una hospitalidad, como si constara solamente de ventanas”. Sigue diciendo Byung-Chul Han: “En todo ente se reflejan todos los demás entes, en los que a su vez se refleja cualquier ente. […] El espejo está vacío en sí mismo. Él ayuna, extiende la mano (apetece) hacia una mera nada. Refleja su interioridad sin apetito. […] Por eso, en aquel corazón que ayuna, despojado de apetito, digamos que se refleja el mundo en sí «sin perspectiva». Así pues, este corazón habría de ver el mundo tal como este se vería por sí mismo.”

La escritura de Medea es un corazón sin perspectiva, un espejo que refleja las imbricaciones y las resonancias textuales para revelar así la trama de la vida. Medea es una continuación de La compasión difícil pero también sucede al revés: La compasión difícil posterga la escritura de Medea porque ¿hay antes y después en el mundo entendido como una red, un continuum? Escribe Maillard:

Y allí donde yo habito
no hay tiempo ni tardanzas.

Y:

Revertir la mirada.

Sanear
la historia personal.
Limpiar la llaga.
Para hacer
transparente la membrana
y ver
cumplirse el universo
en cada uno de
sus múltiples
fragmentos.

La fragmentación de la escritura es una estrategia para mostrar su cuerpo de trama: trama de la raíz indoeuropea terǝ, cruzar y pasar a través, que en latín da el prefijo trans. El cuerpo-trama es un cuerpo-cruce, una identidad móvil, en tránsito. El texto-trama carece de única voz, ¿y quién lo escribe?

En este poemario, el sujeto de la escritura es Medea. Medea habla, se lamenta, se encoleriza, gime y llora, se arrepiente y desaparece. Medea teje una trama, un cuento de su vida, pero advierte que:

Muchas historias pueden ser contadas
a partir de una sola.

Constata, entonces, que su historia es la de otras muchas personas o que su vivencia se encuentra ya en otras narraciones. ¿Qué es entonces eso llamado su vida? ¿Quién es ella?

Medea se divide en tres partes y en cada una la protagonista se muestra en un estadio distinto. Algo, sin embargo, atraviesa el conjunto: Medea siempre yace sobre una barca. Su movimiento es pequeño pero el breve aleteo de las olas produce un balanceo. Medea no permanece (per-manere, quedarse, de donde manso y mansión). Medea carece de casa y quietud. En una carta Bashô escribió:

Puesto que, a semejanza de las nubes que van flotando, deseo vivir con el corazón del no habitar en ninguna parte, le ruego que satisfaga mi deseo mientras yo deambulo de aquí para allá. Por favor, proporcióneme tan solo aquello a lo que no necesito atarme, a lo que mi corazón no está demasiado obligado. Puesto que pienso que mi estancia transitoria es como un hilo expuesto al viento que sopla en cada caso, el lugar sin duda puede ser una casita (sencilla), mas para mí de nuevo no es tal cosa.

La casa de Bashô no es una casa, sino la morada móvil de las nubes. La casa de Bashô es la barca de Medea, el espacio sin apego que permite mantener la conciencia lúcida y contemplar la existencia como un hilo al viento, fugaz. La barca es un lugar intermedio: ni suelo firme ni rumbo marítimo. Medea no está en ninguna parte o, quizás, alberga ella misma un hueco entre dos mundos. La barca parece un escenario Butô. Butô significa descender a las raíces y, por tanto, quien practica esta danza japonesa viaja a la oscuridad del origen para expresar con el cuerpo lo que el lenguaje no podrá decir nunca: en el espacio donde no hay dualidad ni distinciones tampoco hay logos. El cuerpo-butô es un cuerpo-trama y un cuerpo-cruce: toca con su carne viva el espacio de la muerte. Regresa y trae la muerte en su cuerpo vivo aún: muestra un cruce y un tránsito desde la propia encrucijada del trance. Ni vivo ni muerto. Ver un cuerpo en danza Butô es ver un fantasma. Y Chantal Maillard inicia el primer poema de Medea así:

Je suis un revenant.

He vuelto de la muerte.
De la nada enorme
el inmenso
vacío bajo el manto.

Je suis un revenant.

He vuelto transparente
fantasmal la palabra como un hilo
de saliva temblando entre los labios.
In-vertido el curso del habla.

Medea aparece, se aparece, como un fantasma lo haría. El vacío del que habla no es la negación ni la ausencia; la nada que menciona es, en efecto, una potencia. El canto al corazón de la confianza es un poema chino de autoría desconocida y seguramente compuesto entre los siglos VI y VIII. Termina así:

Ser es no ser.
No ser es ser.
Siendo esto así,
no hay nada a lo que aferrarse.
Uno es todo.
Todo es uno.
Siendo esto siempre así,
¿por qué preocuparse por lo infinito?
El corazón de la confianza es no-dos.
No-dos es el corazón de la confianza.
Una vez aquí las palabras cesan
y el tiempo desaparece.

El final de este poema es el inicio de Medea. Ella surge de la no-dualidad y en lugar de cesar las palabras empiezan a temblar entre los labios. Su cuerpo-butô regresa de la muerte –lugar sin logos– para tomar forma y palabra. La aparición fantasmagórica es doblemente interesante. Por un lado, por la naturaleza vacía señalada más allá de la apariencia fenoménica que toma el sujeto, y con esto muestra su aproximación al budismo. Por otro lado, porque las palabras de este poema están tomadas de un fragmento de La compasión difícil, de modo que cuando se dice “Je suis un revenant” no sólo es Medea la re-tornada (voluta, espiral), lo es también la propia escritura, como si la escritura hablara y así regresara, expusiera su reaparición, su repetición y su re-volución. Maillard plantea una pregunta: ¿quién habla en el poema: Medea o el texto reaparecido?, ¿de qué modo el sujeto queda enhebrado y disuelto en la trama del lenguaje?

En Filosofía del budismo zen, Byung-Chul Han explica:

La transformación es también un elemento importante del teatro Nô japonés […]. Detrás, a la izquierda, el escenario pasa a un puente ribeteado de pinos. Este camino del puente, a través del cual los actores del Nô llegan al escenario, en la otra parte conduce a un espacio que se llama «cuarto del espejo». Este espacio, en el que cuelga un gran espejo delante de la pared, puede describirse como un espacio sagrado de la transformación. Aquí se concentra el actor principal del juego del Nô, shite, antes de salir a escena. Delante del espejo se pone la máscara Nô, omote, y se realiza la transformación. Se transforma en el rostro de la máscara, que ve en el espejo. El actor se vacía de sí mismo delante del espejo para pasar a los «otros». Se concentra en los otros. El espejo no es un espacio narcisista, sino un lugar de transformación.

En Medea el espejo es la escritura. Como en la danza Butô, el teatro Nô toma la constante transformación y la ausencia de identidad del budismo. Medea acude a la escena –la barca– procedente del mundo de los muertos, regresada de la página muerta de otro libro al que da vida otra vez: vuelve a hablar y para ello debe ponerse la máscara de su personaje. Medea hace de Medea. Y lo sabe. La escritura es el espejo porque le permite contar su historia, caer en las trampas del ego, transformarse en Medea y ser consciente al mismo tiempo de que el cristal está vacío en sí mismo:

La personal historia que narramos
y que nos enorgullece o avergüenza
es simple resonancia de un combate
que no tiene adversario
ni otra finalidad que alimentar

el círculo del hambre.

El yo inventa sus fantasmas
y los dioses aplauden
al necio que se crece en sus imágenes
y ruega por su vida:

la rueda se refuerza con las súplicas.

Nada es permanente.

En la primera parte del poemario, Medea regresa de las tinieblas y se activa un sentimiento de identificación: la culpa. A través de la culpa, Medea se convierte en un sujeto: es alguien que pena y se arrepiente. Este proceso desemboca en otro hacia el final de la primera parte y especialmente en la segunda. Medea comprende que la culpa, como cualquier otro sentimiento, opera en una dimensión lógica y moral. Esperar el perdón es sólo alimentar la construcción de un sujeto que ansía y anhela. El perdón entonces no llega. La interpretación del mito que Maillard realiza sirve para señalar que el mundo humano está anclado en construcciones mentales y morales, cuya vigencia es únicamente la que en comunidad decidimos concederles. La tribu humana apela a la empatía pero sólo hacia aquellos que son como nosotros. Medea no es una de las nuestras: vil asesina de sus hijos, la peor madre, ¿cómo iba a serlo? Maillard señala entonces la construcción de la diferencia entre el yo y los otros, el principio por el que las naciones y los pueblos excluyen, segregan y aniquilan aquello considerado distinto a sí bajo el imperativo moral que opone bien y mal. En su ensayo ¿Es posible un mundo sin violencia?, Chantal Maillard ya se había ocupado de este tema. Allí escribía:

La ética del semejante es la del nos-otros, del «nos» antes que «otros», por encima de «otros» y, si es necesario, contra «otros». La ética del semejante es la de las diferencias entendidas no desde un punto de vista racional (de justicia, de equivalencia) sino biológico: la defensa del clan para la protección de sus miembros.

En lugar de la ética del semejante y del prójimo –excluyente y asesina– Maillard aboga por la ética de la compasión donde se prescinde de la dicotomía entre yo y otros porque se eliminan estos conceptos. Si el mundo está constituido por entes fragmentados, esto es, interrelacionados y tramados, cuerpos-encrucijada, la idea del semejante carece de verosimilitud ya que todo lo que habita y forma el mundo es semejante entre sí. ¿Qué diferencias habría? La ética de la compasión es un gesto absolutamente re-volucionario. Nos propone redibujar nuestra historia como civilización desde un espacio entramado y compartido de igual a igual con cualquier otro ser o cosa. Todo, necesariamente todo, formaría la misma membrana. El animal humano desocuparía el centro que se ha otorgado a sí mismo porque, según comenta Byung-Chul Han en Ausencia. Acerca de la cultura y la filosofía del Lejano Oriente:

Soy parte del acontecimiento, sin participar ni tener parte. A este lado de la participación y del tener parte, a este lado del tomar y del tener, soy una parte. […] Soy una com-parte del acontecimiento. […] Cada elemento del acontecimiento es una com-parte con igualdad de derecho.

Qué lejos está la especie humana de vivir de acuerdo a esto. Qué dolorosamente lejos.  Y Medea regresa para recordárnoslo. Por eso, no llega el perdón:

En este mundo, ¿quiénes somos
las víctimas y quiénes los culpables?

En el lugar del hambre
cualquier depredador es inocente.

La culpa, el perdón, el bien y el mal tan sólo pueden funcionar en una estructura sostenida por la moral del semejante y la diferencia. Bajo la ética de la compasión se desactivan porque también se quiebra la dualidad. Quien compadece a Medea, como hace su hijo Mérmeros, no necesita perdonarla, tampoco puede, porque en el gesto de la compasión ha perdido su yo, su espacio de poder desde el que otorgarlo: Mérmeros es Medea, un balanceo del mismo magma.

¿Son acaso los dedos del volcán
distintos de los nuestros
cuando avanzan hacia el mar?
¿Es acaso más sabio el animal humano
que el río las secuoyas la nube
o el bosque que la atrae y la invita
a derramarse en él?

En la última parte del poemario, Medea se retira del mundo humano, renuncia a sus leyes dicotómicas y, por tanto, también al logos y la palabra. De este modo, intenta recuperar una existencia mediada por el reducto animal, busca remedio, modera y mide el exceso de la creencia en un sujeto, surge la medida de la cuida. Medea regresa, espiral, al origen de su nombre “o germen / de las deformaciones”. Aboga por el desprendimiento, y de ahí que los poemas de la tercera parte prescindan del sujeto reafirmado en la primera y la segunda empleando ahora verbos en infinitivo. Este uso verbal no indica, sin embargo, impersonalidad, ya que andaríamos dentro del mismo sistema doble: se señalaría el sujeto desde su contrario. El infinitivo en estos poemas, como en el haiku, no es ni impersonal ni personal. El verbo aquí es una acción de apertura, el borrado de la interioridad anímica:

Comprender sin pensar.
Sentir sin agitarse.
Percibir sin juicio.

Y en el Canto al corazón de la confianza se lee:

Si se deja de hablar y de pensar,
no hay nada que no pueda ser comprendido.

Esta comprensión es la compasión, el espejo sin reflejo, el cuerpo entramado y roto, un fragmento vacío y colmado. Medea se va pero en la voz de su aparición-desaparición (como un actor de teatro Nô, una bailarina de Butô: surgen sobre el escenario, toman cuerpo para señalar el hueco que habitan, los mundos cruzados e interpenetrados que su carne convoca) se condensa un gesto político: ¿quién no produce dolor a otros seres para seguir viviendo?, ¿quién no genera dolor no sólo para vivir sino por codicia o negación a la renuncia?, ¿quién no se cree con derecho sobre otros –otros animales humanos, animales no humanos, plantas, seres, cosas…– para saciar sus deseos?, ¿de qué podemos acusar a Medea?, ¿de lo mismo que a nosotros? Quien compadezca a Medea, que no perdonarla, volverá al lugar de inicio y trazará una espiral. Sus acciones cobrarán la lucidez del respeto compasivo por todos los seres: su sentido de la vida se disipará en la de ellos.

En La última carcajada, una película del cineasta chino Tao Zhang, una mujer anciana que vive en un remoto pueblo en las montañas es repudiada por sus hijos. Vieja e inútil, nadie quiere hacerse cargo de ella. En este momento de desarraigo y repulsa pierde, además de su casa, su identidad. Y lo hace a través de la risa. Sólo ríe. Ni habla ni opina. Una carcajada brota cuando los hijos le gritan y se desesperan. La risa es una liberación del deseo y de la aspiración, un vaciamiento de sí, una pérdida de cualquier identificación, una medida y una estrategia, un remedio para ser nadie. Incluso cuando su hija rompe ante ella la estatua de Buda, lo único a lo que se aferra, la anciana irrumpe con una estridente risotada. Esto no es humano, dicen. Y no lo es. Ni humana ni no humana, su risa es el canto al corazón de la confianza. Esta anciana es Medea. Maillard había escrito: “Muchas historias pueden ser contadas / a partir de una sola”. Y sí. Cuántas historias son la de Medea. Cuántos corazones se balancean sobre una barca y un espejo reflejando ¿qué?

En una escena del film, la mujer enseña a coser a su nieta. Una anciana y una niña tejiendo una pequeña urdimbre alrededor de una pluma. Aprender a medir la trama, haciendo y deshaciendo, apareciendo y desapareciendo, riendo o enmudeciendo, es acaso el legado que nos ofrecen nuestras ancestras.

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Lola Nieto (Barcelona, 1985). Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Trabaja como profesora de lengua y literatura en un instituto de secundaria. Coordina, con Antonio F. Rodríguez y Laia López Manrique, la Revista Kokoro (www.revistakokoro.com) y la editorial Kokoro Libros. Ha publicado Alambres (Kriller71, 2014), Tuscumbia (Harpo libros, 2016), Vozánica (Harpo libros, 2018) y la plaquette Ctenóphoras (Ejemplar Único, 2019).