Contar despacio «La compasión difícil» de Chantal Maillard

 

LA VASIJA DE SIETE MENTES (Contar despacio La compasión difícil de Chantal Maillard)

 

[primera: ella y ella]

Fue desde ahí. Un salto.

Ahora tiene 81 años. Juntaba las manos y me preguntaba por qué no chasqueaban los anillos.

¿Por qué?

Algunas cosas no han de decirse. ¿Y cómo desde ahí? Señala sin saber si mi mirada va exactamente adónde su dedo marca. Así resulta imposible comprender qué significa, desde dónde alguien dice esto y muestra qué.

No hay manera de hablar.

En la pared vi un dibujo. Era un niño y un camino, el árbol, recuerdo el fondo ocre, marrón de mezcla fea, un conjunto de madera veteada en los travesaños. Recuerdo enviar una foto en la que la luz ensarta la niebla del primer momento de la mañana y entra por la ventana de piedra hacia la tabla de la litera donde converge un resplandor magnífico. Es posible retratar la habitación de la muerte pulcramente bella. Y eso hizo una racha y una flecha: me estremecí. Era precioso.

A veces en los libros se habla de cosas que yo he tocado. La buhardilla es un ejemplo. Debería conservar detrás de la boca todo esto.

Y lo haré. Pero a medias.

Para decir: así fue cómo olvidé el rostro de mi madre. En el barracón sólo había niños. Desde una abertura lateral, introduce las manos. Escucha su nombre y ve dedos. Desde ahí, comida. Sujeta y engulle. Nunca di nada a los otros. Sobreviví porque era un animalito asustado, feroz y turbio. En la atrocidad nace: No se trata de perdón sino de compasión, dice Medea que dice Maillard.

Luego apareció en casa un caballito de madera pintado de muchos colores. Pequeño y balancín. Para oler la tierra en el barracón. Están las encrucijadas.

¿Me dejas adivinar lo que estás pensando ahora?

[segunda: tocar una mano]

En el Libro primero de La compasión difícil, Chantal Maillard escribe: “No es el nacimiento lo que importa sino el hambre. Todo lo que vive se sostiene sobre el hambre. Y el hambre es el otro, la depredación del otro, la muerte del otro”.

En la escritura de Maillard, la metáfora del hambre ya había aparecido antes, mucho antes, cuando en Husos (2006) y en Contra el arte y otras imposturas (2009), hizo de ella una posible explicación para este extraño mundo y un sentido ético del gesto poético: si la cadena del hambre es el dolor sobre el que la vida se levanta, si vivimos porque para ello nos alimentamos de otros seres y, por tanto, nuestra vida es vida porque implica la muerte de otros, entonces quizás la poesía deba ser un hueco en el que decir precisamente esto y, diciéndolo, encontrar cierto sosiego: el poema del hambre no es una salvación –puesto que no la hay– sino un tacto, una membrana que cose la compasión y el reconocimiento entre dos cuerpos.

La escritura de La compasión difícil brota de la recuperación de esta idea para proponer, en esta ocasión, lo que aún Maillard no había presentado: un recorrido, analítico y metafórico, filosófico y poético, por los entramados del hambre y los entresijos que su campo semántico desvela hasta desembocar en la compasión. Ambas palabras son los dos extremos de una cuerda: permanecen en las antípodas y al mismo tiempo se imantan. El recorrido del que hablo no es lineal sino que cada concepto expulsa de sus vórtices filamentos multiplicados que se tejen y destejen, transformando el mapa en red y el itinerario en una nebulosa de fractales. La compasión difícil es un enjambre formado por tantas celdas como partes conforman la escritura y, aunque en el libro las palabras no pueden más que seguir un orden lineal, los sentidos saltan entre los nódulos, convirtiendo los fragmentos, si se mira de cerca, en la agitada ebullición del trasvase y el entreverado. La escritura fragmentaria de Maillard no es una sucesión de secuencias sino el ensamblaje de una escultura de Judith Scott: en la maraña-mundo todo está tocando todo. Lo que hay dentro es una pura caricia derramándose. Y Chantal Maillard escribe enhebrando caricias resonantes, a veces arañazos y golpetazos –la furia del corazón es arisca–, pero siempre es una vasija de resonancias: el tacto de un oído vibrante y pulso. Así, más que leer debemos escuchar. Pues hagamos silencio.

Había silencio cuando las manos emergían del hueco entre las tablas. Comía en silencio, rodeada de otros niños. Su madre afuera, a la que nunca vio. Despacio, el hambre era un estómago abultado de jugos y bilis, una niña convertida en un saquito de pulgas y chinches, rapada, esquelética, aporreada y torturada: hambre de dos formas. Ahora mueve las manos, junta los dedos, es por la tarde, tiene 81 años, me mira fijamente y dice: no, nunca. Nos quedamos en una caja de ámbar.

[tercera: no]

Jean Améry estuvo preso en Auschwitz, Bergen-Belsen, Buchenwald. Fue liberado. Vivió. Escribió algunos libros, entre ellos, Levantar la mano sobre uno mismo, en el que defiende el suicidio y la muerte voluntaria. Después de esto, eligió morir. Dijo: “El ser tiene una sintaxis lógica difícil de entender, ya que lleva en sí su contradicción, el no-ser. Y cuando alguien provoca con violencia este no-ser, es decir, la imposibilidad sintáctica, se convierte en ser humano del sin-sentido. Del sin-sentido, no de la locura. Quien da el salto no necesariamente se ha hundido en la locura, ni siquiera está en todos los casos trastornado o perturbado. La inclinación a la muerte voluntaria no es una enfermedad de la que uno haya de ser curado como de las paperas”. Y Maillard se acerca al suicidio, también, desde el quiebro lingüístico que supone, desde la imposibilidad sintáctica y su rebeldía: “Dicción contraria pues, ilícita, transgresora. El No se profiere en el límite. En los márgenes. Ni vivo ni muerto, quien contra-dice se sitúa, aun en vida, en un lugar donde el habla es palabra inicial, palabra antes de la palabra, palabra-resonancia, palabra-fuerza, palabra activa. Proferir la palabra, la anti-palabra, el verbo necesario para la inversión: rebelarse”.

Quien decide suicidarse profiere un gesto contra-natura y, por tanto, contra-lenguaje, contra-mente, contra todo aquello para lo que biológicamente y socialmente somos expulsados al nacer: producir y reproducirnos: trabajo y descendencia. El suicida lanza a la cara de los vivos –los creyentes en los cuentos, los hacedores de pactos– que no hay sentido teleológico para vivir, o no lo conocemos, que creamos ese sentido último puesto que nuestra mente advierte un efecto y a ese efecto habrá que darle una causa: nacimos porque… Pero la mente exige una explicación que la vida no tiene o no sabemos hallarla en esos términos. Nuestra mente aplica un paradigma teleológico a un acontecimiento que probablemente se mueva en otras coordenadas. ¿Y cómo vivir así? ¿Cómo vivir con una mente?

Desde ahí. Un salto.

Saltar fuera de la mente, pues. Allí donde el no-saber procede.

Para Chantal Maillard, la aceptación de la vida –la cadena del hambre, la vida sostenida sobre el dolor de los otros– no es la única opción. Negar la vida puede convertirse en una posibilidad para quien haya recorrido el sendero del logos y no haya descubierto ningún asidero. No querer vivir, no querer contribuir siendo otro engranaje más es una elección para quien, desde su mente, se haya conducido a sí mismo al límite racional. Ciertamente, el discurso mental –conceptual y lógico– no puede más que ofrecernos una llegada al absurdo, a la inutilidad y al sinsentido. Desde su vertiente artística, este es el discurso de Beckett en toda su obra y el de Béla Tarr en El caballo de Turín. La mente no puede ofrecer una causa lógica para la vida, porque la mente opera mediante causa y efecto, y la causa siempre va a estar ligada a otro efecto, hasta que la sucesión lineal nos lleve a una respuesta irracional si queremos detenernos y hallar un origen, una causa primera: dios. Aquí la mente estalla, se cortocircuita. Entiende que esa no es una explicación lógica, no sirve: nos topamos con la ausencia de sentido. Porque entonces ¿quién fue la causa de dios? El sistema lógico es un movimiento infinito y una postergación constante del sentido que puede condenar al horror existencial. Un ser lógico, estrictamente mental, halla aquí el fin del pensamiento y, en consecuencia, el fin de la vida.

[cuarta: fiera]

De acuerdo con la distancia y la ecuanimidad sentimental que propone el budismo, acaso el deseo de morir no sea más que otra forma de apego. Desear vivir y desear morir son dos caras del mismo anhelo: una trampa mental, un anzuelo que implica creer en la existencia de un sujeto. El deseo de morir presupone la existencia de alguien que ansía, alguien pues que siente, piensa y actúa en consecuencia.

La verdad que roto, mirándonos
en un espacio de no estar.

“Venga a mí no el doméstico animal de cuna y cama sino la bestia indomada orgullosa y fiera, la que duerme a la escucha, la que habita a la intemperie y conoce el ciclo de la savia. Venga a mí, en la hora de mi muerte, la que puede enseñarme, por última vez, la inocencia que sin juicio consagra la rueda. Venga a mí la fiera, la sin doblez, la inocente. Venga a mí la que fui, el animal-en-mí”, conjura Maillard.

Hasta ahora, la autora proponía dos respuestas a la cadena del hambre: vivir añadiendo dolor al dolor o decidir morir y detener el daño. En este momento, suma, como hicieron los budistas, una tercera posibilidad, la que abre la vía media del mahayana: ni vivir ni morir: compadecer. Para ello, será necesario anular el concepto sobre el que el pensamiento y el lenguaje se erigen en Occidente: el sujeto. La compasión implica desvalijar el entramado conceptual del yo. La compasión supone resquebrajar el andamiaje racional de la mente, borrar la mente y sus mecanismos lógicos, detectar los procedimientos mediante los cuales construye juicios y criterios para señalarlos como una posibilidad y no la única posibilidad. Escribe Maillard:

“Liberarse es interrumpir el movimiento de la voluntad en su vaivén entre la satisfacción y la insatisfacción, del pasado al futuro, de la nostalgia a la esperanza. Liberarse es indiferenciar: neutralizar las diferencias. […] Aquel que dice morir en vida se engaña si lo hace a modo de ejercicio. Morir en vida lo hace quien pierde y se pierde en la pérdida. Morir lo hace quien no dice que ha muerto porque, incluso en vida, el que ha muerto no habla”.

En Ausencia. Acerca de la cultura y la filosofía del Lejano Oriente, Byung-Chul Han explica de manera muy similar la contraposición entre la esencia occidental y la ausencia oriental: “Lo que se pide es desdiferenciar, deslimitar el ser-en-el-mundo para ser-mundo. El hombre, el Dasein para hablar con palabras de Heidegger, está cuidado en cuanto es más pequeño que el mundo, en cuanto diferencia dentro del mundo. Para descuidarse, en lugar de aferrarse a un contenido determinado del mundo, a una diferenciación, debe ser totalmente el mundo, debe desdiferenciarse del mundo. Ser-en-el-mundo es cuidado. Ser-mundo, en cambio, es ser sin cuidado”.

Aunque no puedan coexistir,
¿cómo podría darse la una sin la otra?

Este trazo del cuerpo al mundo, que hace de todo cuerpo mundo, que diluye y no marca diferencias entre los seres y el mundo, conlleva, como también explica Byung-Chul Han, que “en las lenguas del Lejano Oriente a menudo se omita el sujeto. Así, muchas veces el verbo está solo, lo que hace imposible la atribución clara de una acción a un sujeto. Debido a una ausencia reiterada del sujeto, la descripción de una acción a menudo aparece como una sucesión de acontecimientos o sucesos en los que nadie participa expresamente”.

Frente al acontecimiento, encontramos el espectáculo. Entender la vida como un acontecimiento supone comprender –y compadecer– que todos los seres y las cosas tejen un único entramado de relaciones y superposiciones: vibrar. Si vibrar es el vínculo entre nosotros, dejamos de ser algo unívoco y abstracto para volcarnos en un abrevadero de conexiones. Por eso, mientras la compasión nos hace partícipes en el acontecimiento, reduciendo la distancia entre yo y otros (generando una tercera vía: nosotros), pertrecharse en la cápsula aislada del yo nos convierte en espectadores de lo otro y reduce lo real a espectáculo. De nuevo, Maillard: “¿Qué responsabilidad podría tener aquel que tan sólo asiste, a distancia, aquel que mira desde las gradas? El paso de la fiesta al espectáculo consiste en este giro, esta perversión: uno no se siente responsable de lo que ocurre cuando ocurre en un escenario. Y esto es lo que resulta escalofriante cuando la realidad misma se ha convertido toda entera en espectáculo”.

Miramos desde las gradas de la mente cómo el mundo muere en nuestras manos.

¿Quiénes miraban entrar los trenes hacia la chimenea?

¿Cómo pudo?

¿Cómo pudo desde ahí saltar?

[quinta: vibras un instrumento de corazón-vasija]

Las desnudaron. Cortaron el pelo, sin cuidado. Abrieron ranuras en el cráneo y esquilmaron la piel. Estaban ahí. De pronto, otra vez, pero no se reconocían. El cuerpo y la cabeza de brechas no era nunca más el recinto de carne tibia que llamaba mamá. Su no-mamá fue desapareciendo hasta olvidarla. Solo sé que ante dos manos desgajadas alrededor de una cebolla hay que comer.

En la película El tercer asesinato, de Hirokazu Kore-eda, Shigemori, un reputado abogado, trata de defender a Musimi, acusado de asesinar a su jefe. Al principio del film, dice: “No hace falta entender a un cliente para defenderle”. Y ciertamente no hace falta. La defensa de un acusado se basa en conocer los códigos penales y saber utilizarlos en una lógica que construya un relato verosímil. Es imposible conocer qué sucedió, y eso no es lo que se juzga. Se juzga la historia que se crea para explicar lo que sucedió. Si esa historia es plausible, el acusado puede quedar en libertad y sus cargos retirados. Siguiendo a Aristóteles en su De interpretatione, Chantal Maillard comenta que “a diferencia de la verdad, la verosimilitud no se establece por comparación, sino por la coherencia interna de sus elementos. Para que una obra funcione –en el caso de la dramaturgia, que logre conmover al espectador– ha de ser verosímil, y esto se logra cuando tiene coherencia, lo cual, para Aristóteles, equivale a decir lógica interna”.

Con todo, Shigemori visita una y otra vez a Musimi y advierte, poco a poco, que lo que le importa no es elaborar una historia que funcione en el juicio, ni siquiera pretende saber qué pasó, no es la verdad lo que le interesa: intenta entender a Musimi, quiere comprender al asesino. Shigemori realiza un gesto fundamental: trasciende la moral –el código que dicta qué es bueno y qué malo, qué correcto y qué incorrecto–, prescinde por tanto de su yo para alcanzar, en un vínculo ético, a Musimi. ¿Acaso no somos todos capaces de las mayores atrocidades y de las más devastadoras violencias? ¿Acaso no podríamos todos asesinar? Shigemori comparte esta misma naturaleza con Musimi y, desde ahí, salta. ¿Cómo pudo?

¿Sólo es una vasija?, pregunta Shigemori.

Y Byung-Chul Han responde: “Soy parte del acontecimiento, sin participar ni tener parte. A este lado de la participación y del tener parte, a este lado del tomar y del tener, soy una parte. Soy una parte de la visibilidad del mar. El mar aparece a través de mí. En vez de hablar de participar o de tener parte habría que hablar de com-partir. Soy una com-parte del acontecimiento. En este acontecimiento no es posible determinar quién habita el centro, quién la periferia, quién es el señor del acontecer o quién es su siervo. Este acontecer no admite ninguna perspectiva central. Nadie ocupa una posición desde la cual se le pueda observar. Cada elemento del acontecimiento es una com-parte con igualdad de derecho. Así, cada com-parte puede constituir el centro”.

nuShigemori y Musimi no son la misma persona pero uno y otro se convierten
en un cuerpo capaz de recibir el cuerpo ajeno en el propio: vasijas

 

Cada parte puede constituir el centro y la multiplicación de posibilidades elimina la mera idea de un centro. Com-partir es com-padecer. En ¿Es posible un mundo sin violencia?, un ensayo publicado por Maillard, la autora acude a la interpretación de Derrida del concepto de semejante de Lacan. Derrida entiende que si el código moral es el del semejante sólo defenderemos los derechos de aquellos que consideremos iguales a nosotros y ese rasero es la perfecta justificación para el racismo, el maltrato animal y la vejación a la Tierra. Maillard considera que “esto implica trascender la ética del semejante. […] La cuestión ya no puede plantearse en términos de pueblo o de semejante; la ética del semejante es la del nos-otros, del «nos» antes que «otros», por encima de «otros» y, si es necesario, contra «otros». La ética del semejante es la de las diferencias entendidas no desde un punto de vista racional (de justicia, de equivalencia) sino biológico: la defensa del clan para la protección de sus miembros”. Así pues, frente a la moral del semejante, Maillard aboga por la ética de la compasión, que prescinde de la dicotomía entre yo y otros porque prescinde de estos conceptos: en lugar de entender que el mundo se constituye de seres independientes y esenciales, comprende que la vida es un estado, un estar cambiante e interconectado. En ese sentido, la idea del semejante deja de ser válida porque todo lo que habita y forma el mundo es semejante, todo acaricia todo, no hay distancia:

“La ética de la compasión empieza por el conocimiento de sí, y esto no se logra sin conflicto. Pues ¿cómo separarse de sí lo suficiente como para lograr observarse a mismo? ¿Cómo ver a la araña tejiendo sin quedar atrapado en la tela?

Tal vez fuese útil apartase de los viejos raíles, dejar de ser esclavos de la gramática y, en vez de apegarse al reflexivo, optar por la neutralidad de los infinitivos. Si no hay sujeto de la acción ésta puede observarse.”

Aparece aquí uno de los temas que permea toda la obra de Chantal Maillard, acaso su hilo argumental: el observador. La figura del observador que surge, principalmente, en los diarios, aunque salta también a los poemarios y los ensayos, consiste en un desdoblamiento de la mente que desde un pliegue neutro y ecuánime es capaz de observarse en sus devenires y devaneos. La pregunta lógica –racional y conceptual– con la que el observador se topa es: ¿hasta qué punto es posible observar la mente desde la propia mente? El observador es un reducto mental, por tanto, no está fuera de la conciencia. ¿Qué objetividad puede tener entonces? ¿Cómo salir de la mente con la propia mente? ¿Cómo ver a la araña tejiendo sin quedar atrapado en la tela?

No hay respuesta lógica para esta pregunta, como no había respuesta para la causa primera de la vida: la lógica aquí colapsa y se paraliza. Quizás no consista en seguir embistiendo el muro del lenguaje y del pensamiento que este traza, sino entrenar la mente en su auto-observación, conociendo sus dificultades, incluso sus imposibilidades, tratando de señalar las ciénagas del logos. En este sentido, el observador nos puede advertir de la construcción mental que implica la idea de semejante: ¿quién determina qué es y qué no es nuestro semejante?, ¿dónde deja algo de semejarse a mí?, ¿cuál es el criterio para abrir las diferencias? En el film de Kore-eda, Sakie, la hija del hombre asesinado, dice: ¿Quién decide a quién se juzga?

La figura del observador es una educación en la ética de la compasión.

Entraban en el barracón y parían. Los guardias sumergían en un barreño al recién nacido y ellas daban su leche a otros niños, los vivos casi muertos que miraban. Algunas no querían. Saltaba entonces sobre ellas, desde ahí, para apretar el pecho y robar lo que caía en la boca del hambre.

Aquí es el reproche y allá diría que érase una vez
un animal saliendo en busca y luego trató mal y luego
trató mal y luego trató mal ¿verdad que hay ocasiones
en las que entre el corazón y el corazón circula y se llama
una fórmula prehistórica?

[sexta: lazzaro y el lobo]

Mérmeros no juzga al verdugo.

El Libro segundo de La compasión difícil centra sus páginas en Mérmeros, el hijo de Medea. Si la primera parte consistía en una trayectoria, ondulante y sinuosa, del hambre a la compasión, la segunda sección muestra un gesto compasivo: el de Mérmeros comprendiendo a su madre, aunque eso suponga su propia muerte y la de su hermano. Maillard acude al film Medea de Lars von Trier para fijarse en lo que considera la expresión de la compasión: el niño apoya la mano sobre el hombro de la madre, le entrega la cuerda que habrá de servir para acometer su propio asesinato.

nu2.jpg Tocar una mano

 

Escribe Maillard: “La compasión emerge desde un lugar de mayor universalidad, aguas comunes, subterráneas, que descansan bajo todas las diferencias. Allí la comprensión adviene sin juicio, por pura homofonía. […]

Quien compadece no compara, no se entristece, no formula juicio alguno.
Comprende sin pensar.
Percibe sin ofuscación.
Siente sin agitación.
Accede, ad-cēdit: camina junto al otro. […]

Sólo un inocente será capaz de compadecer, un ser que se sitúe al margen de todo código –animal tal vez, o niño aún, o anciana si sabia–, un ser carente de reglas y de juicio”.

El gesto de Mérmeros es la compasión de Lazzaro. En Lazzaro felice, la última película de la cineasta Alice Rohrwacher, el protagonista es un ser considerado estúpido y, por ello, todos se aprovechan de él. Encerrada en un latifundio, una gran familia pobre y miserable vive alejada del mundo sirviendo a la marquesa de la que se sienten propiedad. Ella les explota y ellos explotan a Lazzaro. “La cadena nunca termina”, dice la marquesa a su hijo. “Siempre hay alguien que se aprovecha de otro más débil, siempre”. “Quizás Lazzaro no”, duda el hijo.

nu3.jpg

Nosotras

 

Y no. Lazzaro no juzga, Lazzaro compadece. Por eso, fuera de la rueda del hambre, pasan los años y ni come ni envejece. Por eso, también, no sólo ayuda a los pobres. Cuando se descubre que el hijo de la marquesa ha robado una gran suma de dinero y lo pierde, él acude a una oficina bancaria para pedir que se lo devuelvan. No juzga, tan sólo compadece. No es justo, tampoco injusto, la justicia es moral, y Lazzaro es ético y compasivo.

El gesto de Lazzaro es el de la compasión de Mérmeros. En palabras de Maillard, es lo que “[…] me lleva hasta Medea de un modo absolutamente distinto del que se seguiría de cualquier otro tipo de aproximación. Y no para culparla, no para odiarla, sino para percibir en ella y padecer con ella la tormentosa agitación de unas emociones que al confluir no dejan otra salida que la que estaba prevista”. Desde la mirada de Mérmeros, Medea no es culpable porque desde la posición de quien comprende es imposible acusar. Por eso, más adelante leemos: “El lugar en el que, finalmente, la víctima y el verdugo coinciden”. Ese lugar es la compasión. Ese lugar es también el sacrificio del inocente. Si Mérmeros muere a manos de su madre, Lazzaro lo hace a manos de una multitud. Piensan que va a sacar un arma de su bolsillo –más que pensarlo lo desean– e inician una avalancha de golpes hasta que la sangre corre. Y el lobo corre. Cuando Lazzaro muere, un lobo se acerca, le toca y se precipita, desesperadamente huye de la ciudad y regresa al bosque, metáfora de la inocencia del personaje sin hambre. Porque Lazzaro no es de este mundo, sino que es-el-mundo.

[séptima: nosotras]

Con mi voz,
te llamo.

Conversaciones con Medea, la tercera y última parte de La compasión difícil, es acaso, en sí mismo, uno de los textos más personales y descarnados que Maillard jamás ha escrito. Duro, terrible, electrizante y bárbaro: un exceso y una cueva desbordante de rugidos.

Si debes sangrar,
sangra.

La autora trata, ahora, de entender a Medea: ser Mérmeros, eso pensamos al principio. Pero no. Maillard no es Mérmeros: Maillard es Mérmeros y Medea pero, sobre todo, es ella: ella.

De algún modo, la escritura pasa por tres momentos o estadios, como si saltara de la tercera persona ensayística de la primera parte, a la segunda persona en una especie de diálogo con Mérmeros después, para acabar ahora en un trazo confesional.

Salta.

¿Desde ahí?

Conversaciones con Medea acusa una evidente voluntad teatral y, por eso, se divide en actos. En el primero, Medea pronuncia cuatro monólogos en los que da cuenta de lo que ha significado su vida, siendo su único público un enigmático “Nosotras”. Pero, ¿quién es nosotras? ¿Los lectores? ¿Un coro observador y mudo?

En el segundo acto, dividido simbólicamente en siete días, aparece un personaje que funciona como contrapunto, acompañamiento y distorsión de Medea: La mujer. La mujer y Medea son, a su modo, otra de las singulares parejas escénicas a las que Maillard ya nos ha acostumbrado: una suerte de desdoblamiento o trasunto, en otro contexto y otra intención, de Cual y Fiam, los personajes tándem que aparecen en las piezas escénicas de Cual menguando. La mujer y Medea dialogan a lo largo de siete días, tiempo en el que ningún dios crea el mundo. Ese cuento ya fue contado. Ahora dos mujeres acunan la compasión: dos vasijas rotas en la pérdida y la culpabilidad enjuagan mezcla de oro para palparse las grietas y seguir aún con vida: desde esa fragilidad y esa intemperie, Maillard propone decir y hacer brotar otro mundo.

“MEDEA: ¿Has ejercido violencia?
LA MUJER: Por omisión.
MEDEA: ¿Qué arma utilizaste, qué pócima?
LA MUJER: La ausencia”.

Medea y La mujer han perdido a sus hijos. Medea los asesinó para vengarse de Jasón. La mujer propició su muerte por abandono. O al menos eso siente. Así fue. Por eso, debido a una inevitable identificación, La mujer acude a Medea buscando ¿refugio?, ¿comprensión?, ¿comprenderse a sí misma? Ambas habitan un espacio indeterminado. Se ve el mar. Un acantilado. Piedras. Una cueva. Algo húmedo recorre el suelo. La luz es mortecina. Medea y La mujer transitan un particular limbo: ese lugar detenido de la culpa: ámbar.

“MEDEA: Quieres saber de mí. Quieres… ¿comprenderme? Todo crimen tiene sus motivos, piensas. Hallando la causa la ofensa puede perdonarse, ¿es eso? […] Todo crimen es una ofensa y el pago nos redime. […] El pago nos exculpa, dicen, restablece en el corral el orden de los justos. ¿Es eso lo que has venido a buscar, una exculpación? Alguien más condenable que tú, pensaste”.

En la primera parte de La compasión difícil, Maillard trata de esbozar el trayecto que va del hambre a la ética de la compasión; en la segunda parte, procura comprender a Medea, asesina de sus hijos porque el gesto compasivo es también comprender al verdugo; en la tercera parte, trata de entenderse a sí misma como asesina. Y, ahí, algo roto emerge para siempre, otra vez. En primera persona, la culpa se agolpa, la compasión es difícil.

Llamar por la melancolía
que recorre la botánica del pecho.

La ropa
cruza el suelo.

“MEDEA: ¿Quién te culpa?
LA MUJER (balbuciendo): Yo. Yo me culpo.
MEDEA: ¿Quién ha de perdonarse?
LA MUJER: Yo.
MEDEA: ¿Y quién es «yo»?”

El perdón, a diferencia de la compasión, atañe al yo. Sentirse culpable es acrecentar el yo, perdonar también. Había escrito Maillard en la segunda parte: “El perdón es la respuesta del mí a un agravio. El mí se siente agredido –en su historia, su historia personal, o en la historia de la tribu– y responde. El perdón es benevolencia: buena voluntad. No, no es el perdón lo que debía buscar. Nada hay en el perdón que no sea el mí. Es preciso salir de él y, desde fuera, contemplar, ecuánime, la tremenda algarabía de los seres debatiéndose en el círculo del Hambre, apresados en el miedo. El perdón es al mí lo que la compasión es al vacío que lo soporta”.

El suicidio de un hijo es la historia personal. Desde ahí, ¿cómo saltar de la mente?

Si el ojo no duerme,
todos los sueños se disuelven solos.

En prendimiento del cuerpo a
cámara lenta despedazándose
que sólo intenta salvar.

Durante el proceso en que un ser humano
se convierte en un no ser humano.

En el tercer acto, en la acotación primera, se lee: “La mujer o tal vez Medea o quién sabe si por fin todas nosotras”. Curiosamente –o no tanto– esta última parte es un relato atemporal e impersonal, de voz indefinida, sin sujeto evidente y donde aparecen repetidamente verbos en infinitivo. Conversaciones con Medea viaja del monólogo del primer acto a través del yo único de Medea al diálogo del segundo acto entre La mujer y Medea (un yo-tú intercambiable) hasta alcanzar, en el tercero, la voz de la vasija: nosotras, el verbo sin persona, la ausencia de sujeto. Aquí Medea es La mujer y La mujer es nosotras, nosotras somos Medea: Chantal Maillard no es Chantal Maillard: ha destejido. Habla una voz:

“Todas podemos ser cualquiera. Cada una determina la otra. Cada una desprovee la otra al proveerse. Pues así es como se compensa el organismo que somos entre todas.
[…]
Todas somos receptáculos en los que otras almas afines convergen y se posan. Como los pájaros. Para abrevarse”.

La compasión es una voz-mujer y una mente-niña, porque evidentemente la compasión y la pérdida del yo que implica es también una pérdida de todos los anclajes patriarcales que han levantado la estructura mental de Occidente.

Medea es cualquiera. Medea es Cual: el personaje huérfano de identidad y mente que había aparecido en algunos poemarios de Maillard. Distinta e idéntica, es la voz sin persona, un sonido en el que vibrar y donde

ella y ella
van de la mano en el vacío radiante

por Lola Nieto

 

(Las citas en cursiva pertenecen a La compasión difícil. Este texto
fue publicado en el número 5 de la revista Oculta Lit.)

 

 

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Lola Nieto (Barcelona, 1985). Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Trabaja como profesora de lengua y literatura en un instituto de secundaria. Coordina, con Antonio F. Rodríguez y Laia López Manrique, la Revista Kokoro (www.revistakokoro.com) y la editorial Kokoro Libros. Ha publicado Alambres (Kriller71, 2014), Tuscumbia (Harpo libros, 2016), Vozánica (Harpo libros, 2018) y la plaquette Ctenóphoras (Ejemplar Único, 2019).