Escuchad el mundo viejo: apuntes sobre Tierra Impar de Francisco Layna

 

Escuchad el mundo, escuchadlo tan viejo o más que la lentitud
Francisco Layna

 

En principio Tierra impar es un libro de indagación, cabalístico cuasi teológico. En la mística de la cábala, se busca el secreto de las cosas por interpretación esotérica de su ordenamiento: se trata de una construcción del mundo permanentemente abierta pero avocada a un vértice. Justamente, Talmud significa estudio; el libro es piedra angular, en una religión que -según Agamben- destruido el Templo único sin el cual no podía el pueblo llevar a cabo el rito se muda a la sinagoga en que se reúne a discutir la Escritura, de una actividad inacabable, siempre proyectada a un futuro inalcanzable en que se devele la verdad de lo primero (o cuando al unísono, en un único continente, se manifiestan los tres estados de la materia). Layna abre rumbo a ese fin desde su “Epílogo en Necesidad”, declaración de intenciones que abre el libro: “Fabio: salimos, hace nada, a buscar sonidos/ el síntoma de un animal jamás nombrado, anterior a Dios.” Fabio, se nos dice, vamos a la búsqueda por ese anterior a, un illo tempore “inmemorial”: un sueño y la experiencia del despertar con el sueño en la punta de la lengua, descifrable que, de pronto, pierde toda su magia al ser escrito. No, tenemos todo el sueño pero se ha perdido en él lo esencial de alguna forma. Sueño de un gigante, las tinieblas del mundo… Esta pregunta permanente, esta pregunta del perplejo ante los números impares (el vacío de esa asimetría), indagación por “el inicio de la historia de los muertos”…

Layna escribe de (desde) la escritura frente al mundo y, a la vez, de una subjetividad frente al mundo – porque la indagación del libro nos deja concluir que el autor concordaría con esa noción de Casado de que “una poética es una forma de estar en el mundo” -; y así, centralmente, sobre una creación (por fuerza negativa) que se opone a una Nada. No poesía ex-nihilo; la pretensión (más bien romántica, como en Huidobro) ex-nihilo queda sellada en su imposibilidad por la propia metáfora de creación. La obra de arte no es combustión espontánea sino que lo creado es lo encontrado, encontrado pero no buscado. El mundo no está siendo creado, no sale de la palabra porque “ese es el conflicto universal: dejarlo todo en manos de la lengua”; “lo nombrado solo queda en mi respiración”. Esta es la situación del mundo en que el poema resta, sobra, pero no transmuta ya en esa pérdida: [mis estudiantes] abandonaron el estudio en busca del porvenir. En este caso, escribir es un acto “improductivo”, sin porvenir, porque es “impar”: el tiempo deja de ser simétrico porque Layna escribe desde ruinas sin prospecto de futuro – lo que Maurizio Medo llama “revivir los arquetipos” cuando se refiere a la escritura de Layna[1] -, con la cabeza volteada intentado entender como se ha llegado a donde uno está parado. Y el misterio, a la vez, es común, el problema tiene que ver con lo común, con la comunidad: cómo hemos llegado hasta aquí como especie humana, Layna alude así a la famosa sentencia de John Donne: Ningún hombre es una isla entera por sí mismo. Una soledad compartida, intrincada… Lo impar es (paradójicamente) doble: porque el libro está dividido en partes nombradas cardinalmente ascendentes por números impares contando desde el tres, lo impar sería en primera instancia el mundo incompleto en que la diferencia crece conforme se aleja de un punto original; lo impar, en segunda instancia, sería ese punto de unicidad absoluta en que “Todo sucede al mismo tiempo…”, en que “Fabio me miró de nuevo sin pronombres…” (es decir, desde donde yo y ya no funcionan).

Lo impar, como lo completo y la incomplitud, recuerdan a la vieja obsesión kenótica del pensamiento renacentista. El concepto “kenosis” proviene de la teología cristiana y describe un estado de “vaciamiento” del “yo” en el que este se vuelve un recipiente de la voluntad del dios, o en este caso del amado. Así, Tierra Impar también podría ser aproximado como un libro de amor en que la escritura [re]construiría el espacio en que [co]existen todas las posibilidades, lo que dejo de ser (“…el pasado es una probabilidad…”) y lo que será- en su certeza, la muerte (“Aire para quienes murieron después que nosotros”). Para explicitar el espacio simbólico ‒el sagrado “adónde”‒ en el que ocurre el reencuentro de los elementos en su diferencia, fugitivos por condena temporal (a ese “punto más lejano de Dios”, si puedo usar una alusión dantesca), Layna urde una simbología mística que, en este caso, monumentalizaría el pasado cristalizado del arte. De esta forma, el poema performa lo que fue para poder ser aún. Esto nos dice, en primer lugar, que concibe el alma como un “corazón” (entraña) simbólico ‒ “Los días se hacen sin que el idioma tenga cabida en alguna entraña diferente a la tuya.  Las palabras alcanzan el estado mineral, basalto, oligisto, cuarzo lechoso…/Están dentro, igual que la médula o los ganglios. El abandono las envejece, pierden calor, se apagan con tan solo soplarlas. Ya no existen. Únicamente un asomo, la pavesa de lo que al principio fue verbo./ Si fuera verdad, el alma es posterior a cualquier sustantivo”‒ apoyándose en un versículo del Evangelio de Juan, se pregunta ¿la palabra puede crear? Mejor, ¿puede crear aún en las coordenadas actuales, en este momento del viaje “poshumano”, entre las ruinas del arte occidental? Curioso “corazón” cristalino dotado de autocontemplación trascendente, el lenguaje poético no es en sí mismo, hay indicio de algo esencial: Temo, porque lo sé, que se queden los ojos mirando: una dirección única. / Como todas las noches, llama el silencio dos veces a mi puerta. Cierro los ojos y escucho lo que todavía soy. En el libro hay un trato cuidadoso a la mirada, desde una concatenación de imágenes centradas en objetos puntuales a la elaboración (por momentos) de un tratamiento/protoguión cinematográfico que guiaría a la cámara (la mirada) por sobre una serie de detalles que se perderían en un barrido general por la velocidad, Layna nos obliga a detenernos en “el relieve epidérmico” que desaparece (estoy pensando específicamente en “Nadie en algún sitio (un tiempo después de las palabras): “…una gota de vinagre oscuro que cae en la jarra de leche”, “…sobre la mesa la harina derramada…”). Con este procedimiento, Layna parece adoptar el simbólico ojo del alma que celebraron como órgano de percepción mística Platón y San Agustín, o Ibn ʿArabī de Murcia cuando escribe: “Cuando aparece mi Amado ¿con qué ojo he de mirarle? Con el suyo, no con el mío, porque nadie le ve sino Él mismo”. (…) Michael Sells, estudioso de las religiones, pensando en el poema de Ibn´Arabi, resume esta unificación mística suprema: “La visión (la mirada de un sujeto hacia un objeto exterior) ha devenido auto-visión [cuando] la Divinidad se revela a Sí misma en el corazón del místico”. Queda pues sola la mirada transformante flotando escindida sobre las aguas. Pero Layna no es Arabi ni un asceta, el lenguaje quizá no sea capaz ya de crear a Dios en el poema, pero se ha transformado por tanteo aproximativo de sí mismo: una fuente que refleja, cual espejo sobrenatural, una mirada que va en ambas direcciones a la vez (“Fabio me miró…”). Finalmente, por creencia pitagórica, las abejas serían insectos con una gran sensibilidad matemática: el hexagonal perfecto de sus celdas y la danza en ocho eran ejemplos de esta sapiencia para Pappus de Alejandría. Hoy sabemos, sin embargo, que las celdas son fruto de la gravedad que aplasta la estructura de las celdas y que la danza es un ejercicio “social” pre-programado. No hay pensamiento tras el mensaje de la danza, no hay forma de salir de la matriz de opciones ya dadas. La miel tiene en el libro rol de alusión cartesiana, a la duda y al pensamiento por obra de la duda ¿Cuál es el origen de la miel? Layna no quiere respuesta, la pregunta es una forma de prolongar, de salir de la matriz de mensajes posibles del lenguaje preprogramado (el cotidiano cuando se limita a ser un oficinista de correo que entrega los paquetes maltrechos con dos semanas de retraso). Tierra impar, ya lo había dicho, es un libro del “estudio”, uno en que la indagación no tiene como objeto la aprehensión del objeto que trata (sea este el poema o el mundo) porque, al final, con la imposibilidad de completar la acción uno no ha aprendido nada de él, pero con suerte algo de nosotros.

por Braulio Paz