El proceso del poema, el abono | sobre «Sedimento» de Gaspar Peñaloza

 

Más que el material acumulado sobre la superficie terrestre, este sedimento pareciera ser el registro de una mente hiperactiva y el déficit atencional, su modo de dar cuenta de la experiencia.

Así parte (o partía) lo primero que escribí sobre este libro, el texto de su contraportada, con una confianza de la cual ahora dudo y me pongo en evidencia: me cuesta mucho hablar de este poema, pues he sido un enérgico cómplice de su gestación. Hay fragmentos que conocí por allá el 2012, cuya forma era de pequeñas glosas o miniaturas inacabadas. También creo que se hace difícil hablar de él pues justamente uno de sus rasgos constitutivos es que resulta dificilísimo encasillarlo o atraparlo taxativamente.

Dicho esto, me pasó algo raro cuando leí su última versión. Sentí que había adquirido de golpe el peso de un poema extenso, “acabado” (en el buen sentido de la palabra) y por eso intenté comparar esa frescura a alguna sensación similar y lo primero que se vino a la cabeza fueron esos periodos de la infancia en los cuales pude zafar de tomarme el Ritalín. De ahí la idea de la mente hiperactiva y el déficit atencional. Sin la pastilla domesticadora me poseía una hiperactividad casi elocuente: hacía que ponía atención, pero pensaba en otra cosa que me abstraía lo suficiente como para olvidar que el canto de mis dedos se estaba anestesiando de tanto darle contra el borde del escritorio como si fueran un par de baquetas. En esos minutos empecé a darme cuenta de que realmente no soy capaz de concentrarme en algo por mucho tiempo, sino que mi concentración tiene que ver con la intensidad, con instantes como destellos que permanecen vibrando.

Pienso que de ahí puede provenir en cierta medida la vocación por fijarnos en intensidades más que en trayectos; en interrupciones o tramas que no acaban más que en relatos; en formas salvajes o extrañas que no logran definirse; hechos que finalmente terminamos llamando poemas, ¿no? Por eso me imagino como un fósil cuando tomaba ritalín, una experiencia completamente contraria a la de leer este sedimento. En un texto escrito por Juarroz el 92’ encuentro lo siguiente: “El poeta es un cultivador de grietas. Fracturar la realidad para captar lo que está más allá del simulacro. Se está lejos aquí de la belleza cultivada de invernaderos, del deliquio sentimental, de la literatura convertida en juego, refugio hedónico, virtuosismo o impacto. Se está lejos del periodismo disfrazado de actualización de la verdad, (…) porque se olvidan, entre otras cosas, de aquella idea de Emerson mencionada por Borges en una de sus últimas entrevistas, poco tiempo antes de morir: el lenguaje es poesía fósil”.

El lenguaje fósil como lo que queda estancado. Fijo. ¿Algo parecido a un “sedimento”? El lenguaje fósil como lo que queda supeditado a una función delimitada. El lenguaje fósil como moneda de cambio y transa. Pero este libro funciona como oposición a esa idea de lo fósil. En palabras de Ferreira Gullar:

“todo eso en ti
se deposita
y calla.

Hasta que de repente
un susto
o un ventarrón
(que el poema dispara)
llama
esos fósiles al habla”.

Por tanto, estamos frente a un sedimento móvil, a un proceso, a una continuidad, a un movimiento de sedimentación. Me detengo en esa palabra según lo explica Wikipedia: “El tipo más extendido de sedimentación ocurre cuando los restos sólidos arrancados a las rocas transportados por una corriente de agua, se depositan en el fondo del cauce de un río, en una llanura, en un embalse, en un canal artificial, o en un dispositivo construido especialmente para separar la materia en suspensión”. Esta información me resulta relevante porque se asemeja a lo que me pasa cuando intento explicar el funcionamiento del poema. La sintaxis resulta lineal a veces, “corriente” y otras veces hace irrumpir una peripecia constante, plagada de repercusiones y subordinaciones que van demorando la resolución esclarecedora de la imagen y esto evoca sin duda a innumerables brazos, recodos y desvíos que tiene un río que va sedimentando, como las piedras en su fondo, el contenido.

Y quizá con eso se refiere a perder el ritmo:

“el viajero debe resistir su equipaje
o perder el ritmo desnudarse
para entrar siempre en la misma prenda
pero el cuerpo cambia
los viejos hábitos
le doblan la mano”

Una idea aparte: ahora que lo pienso, lo lamentable de referirme a sus versiones anteriores es que ustedes no pueden cerciorarse de las diferencias. Por eso propongo como ejemplo estos títulos “separatistas” que antes hacían que el libro estuviese hecho de poemas y no de un solo torrente: “Peripecia / Merma / Huellas / Partículas”. Estos títulos tienen la gracia de ser como apostillas intencionales que refieren al sedimento. Por ejemplo: a) La circunstancia repentina que cambia el estado de las cosas. b) Una porción que se extrae de algo. c) La seña o el rastro que deja un cuerpo en su trayecto. Incluso, antes, cuando eran fragmentos, sus títulos apelaban a su carácter de pedazo,

a partículas de un conjunto. Pero el poema entendió (y aquí estoy citando a sedimento):

“Como la ballena azul
(Entender) que la agilidad sobra
Cuando no es innata
De eso muere el ahogado
Por no respirar acorde a su ritmo”

Me parece fundamental que el libro haya adquirido la forma del poema largo. Que lo haya encontrado a medida que avanzaba. Que se haya dejado erosionar por el río o “la sopa que es uno mismo”. Me atrae porque creo que el poema extenso, resulta hoy por hoy algo raro o más bien escaso. Como si abogar por él fuera pretencioso o anacrónico. En el contexto chileno de los últimos años pienso en Transversal de Pedro Montealegre, en Guía para perderse en la ciudad de Víctor López Zamelzu, en Banda Sonora de Andrés Anwandter o en Transatlántico de Juan José Richards. Pienso también en El Gualleguay de Juan L. Ortiz. Saer sugería leerlo haciendo caso omiso “de las infinitas y muchas veces oscuras alusiones del poema, como si se tratase de una obra abstracta”. Una obra abstracta digo, similar en tono al collage de su portada. Pero entonces, ¿cómo se lee una obra abstracta? Quizá dejándose llevar por las sensaciones que evoca. Dejar a un lado las referencias y la necesidad de comprensión y entonces abandonarse exclusivamente a experimentar: un proceso que conocemos y que cambia siempre. O quizá a punta de interpretaciones, dejándole un lugar preponderante a los que creamos después de que las obras están hechas, los lectores.

Sigo machacando la contratapa: el poema funciona entonces a la manera de un caleidoscopio que deja entrever el paso del tiempo o, en palabras de Oppen, «el pensamiento en el trascurso del mundo». Escribí “caleidoscopio” en un sentido bastante esquivo: pensé en esas imágenes hechas de otras imágenes, que son como cajas chinas visuales, donde cada pixel resulta ser otra imagen. Aparentemente, de lejos, no se nota muy bien de qué están hechas. Pienso que hay momentos en sedimento que esto funciona como procedimiento. Como molde de composición, pero no quiero decir molde rígido, sino modelo:

“sectores rurales
el latex vuela lejos
la embotellan
el camión la distribuye
me da sed cuando lo veo pasar
el verde en esquirlas
entra en mi nariz
bajar jabas me dio este cuerpo
a pura jaba conseguí estos brazos
mientras encajas y recibes
la bolsa por la pequeña apertura de la reja”.

Me llama la atención la vinculación que tiene cada verso con el que le antecede y el que le sigue, el entramado que se genera en el encabalgamiento: como si “aprovechara observar / ajeno a toda relación”. Me impresiona cómo cada elemento se relaciona de manera aparente, pero de forma tan lejana con la otra. Y busco en internet. Le llaman foto-mosaico. Está hecho desde patrones de color.  Y pienso en el collage de la portada, fragmentado en el interior del libro. En cómo el hecho de que se haya pixelado hizo brotar una trama en la imagen, como de caminos de gusano puestos en una vitrina, de laberintos en miniatura que se desgranan:

“Superficies de astillas
te pinchan y demoran
el deseo se pixela
te ciega con esto digo
todo lo que conozco se pixela”

Cuando algo se pixela decimos que tiene un problema de resolución. “Resolución” le llamamos a la forma en que tienen los conflictos de cerrarse, las enemistades, las novelas, etc. Me interesa que el poema tenga mala resolución. Que no deje ver bien. Básicamente, creo, por tres cosas: en primer lugar, porque permanece abierto y hace que sus ideas no acaben cuando se termine el libro sino, como dije antes, porque residen en los lectores. En segundo lugar, porque la mala resolución puede confundir: este rasgo de indeterminación, de inseguridad frente a ciertas imágenes se ve coartado con las seguridades más claras, las poéticas tajantes, casi categóricas, que aparecen de vez en cuando en el poema que, luego, se ven cuestionadas, como esta: “cuando me quedo sin imágenes floto a la deriva en un río que vela / piedras preciosas parecen de lejos / pero al sumergirme y acercarme son pequeños mapas / cómo no desconfiar entonces de los proyectos”. Hay extractos donde el texto reclama interpretación y nos hace tomar posición frente a sus imágenes, frente a la realidad, frente a la articulación de esa realidad: precisamente como el hablante que duda si acaso “preocuparse o ignorarla”: un estadio previo a la decisión: un espacio donde caben la dubitación y las preguntas.

En tercer lugar, porque ahí se ve la mano humana: en el errar, en la pifia. Lo pienso sobretodo porque los fotomosaicos son un tipo de montaje típicamente realizados con programas computacionales. Y aparece entonces el problema de la técnica: “Tu dedo sigue / El curso de los tendones / Tratas de encontrar la falla”. En sedimento veo la mano del hombre: el error y la pifia como peripecia. Y me encuentro con un dato menor que me ayuda a reflejar esto que quiero decir: en el texto está la palabra paciflora escrita con C y pasiflora con S. Eso, una errata, es fruto de un hombre. ¿Por qué me interesa esto? Porque creo que en sedimento las imágenes pretenden producir una experiencia de realidad y construir una forma más allá que el truco o el efecto: captar y contener la percepción interna de un ser vivo con un cuerpo:

“aunque todo cuerpo articulado vuelve a sí
la crisis a cada una de las partes descubre

cuando se ordenen
un centro magnético
quedará en evidencia
decodificaste un sendero
hacia un panorama de pasadizos
para infiltrarse en el problema
hasta que un día se modifiquen
mínimos rasgos
como una piedra
rodeada por el bosque
viene alguien la mira
y abandona con la cara opuesta hacia abajo
cuántos ojos estuvieron allí
pendientes de un bautizo

aprender a dialogar con el clima
mejor que empezar de cero
mi memoria no puede
inventar la vida
baja el cardio”

Cito ahora a Gaspar: “la escritura en su afán de ordenar y describir termina, muy por el contrario, traspasada inundada y saturada por la vida. Sin importar que tan consistente sea una voz, se agrieta. Entonces, ¿qué sentido tiene apegarse a una forma, a un proyecto particular de escritura cuando se puede optar por la polifonía?”. Quizá estemos cansados de una palabra tan académica como polifonía. Pero esa intencionalidad se encuentra realizada en esta, la última versión del libro pues, a pesar de contener palpables irrupciones de voces disímiles, no se ha querido generar una diferenciación visual, como si realmente no se quisiera enfatizar en la diferencia entre las diversas voces que lo componen. Revisé las versiones anteriores. En la versión final no hay cursivas. No hay énfasis cuando hablan otros. No hay, por tanto, separaciones radicales entre la voz de los demás y la propia, entre la propiedad privada y pública, podríamos decir, de esas palabras. Incluso no se hace diferencia cuando las personas del verbo cambian bruscamente entre un verso y otro. Por eso pensé que era relevante anotar que sedimento se ensambla desde “una voz que se deja contaminar”. Algo arriesgado, en el buen sentido.  “Es necesario perderse en el coro” afirma la coda del libro.

Por último, quisiera detenerme en este fragmento donde Gaspar se refiere a los asados:

“anoche chirriaba sobre la parrilla
emocionaba ver la costra al darla vuelta
guardabas el trozo más rico para tu hermano
para tu padre para tu mujer para ti
los asadores en la historia han sido muchos y mejores
no es ese el problema
el problema es la parrilla
alrededor de ella
inhalaciones exhalaciones
esculpen el aire y de pronto
palabras
tiradas al fuego cocinadas por otro”.

El asado, como manera de comunicar. La comida, una ofrenda, como el poema, para otros. Quizá el mérito último de lo que llamamos vitalidad sea eso: una consciencia profunda de compartir con los demás. Esto me hizo acordarme, de nuevo, de Saer: “A pesar de su carácter rudimentario, casi salvaje, el asado es rito y promesa, y su esencia mística se pone en evidencia porque les da a los hombres que se reúnen para prepararlo y comerlo en compañía, la ilusión de una coincidencia profunda con el lugar en el que viven. Además de ser un rito de evocación del pasado, es una promesa de reencuentro y de comunión”.  Una promesa como “poemas sobre la vida (que) nunca vencerán / pueden pudrirse a lo más ser abono”. Este el poema, este el abono para nosotros, sus lectores.

Lucas Costa

 

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LUCAS COSTA (Santiago, 1988). Publicó el libro Encomienda (Cuneta, 2013). El año 2010 fue becario de la Fundación Neruda y el 2012 obtuvo el premio Roberto Bolaño en poesía. Con Playa de escombros obtuvo una beca de creación del CNCA el 2013.

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GASPAR PEÑALOZA (Viña del Mar, 1995). Editor en www.concretoazul.cl. Sedimento (2018) es su primer libro